Том 6. Зарубежная литература и театр - Страница 154

154

Тот назван злом; но благ ли победивший?
Когда бы мне досталася победа,
Злом был бы он.

Вы видите, таким образом, что в постановке Скарнео было много недостатков, крайне существенных.

Декорация второго акта очень хороша. Первая картина: грандиозная рамка из красно-бурых облаков, на которых стоят Каин и Люцифер, а за ними фон — темно, темно-синее небо, усеянное яркими звездами, плывущими прочь. Вторая картина: скалистая долина, с одной из скал спадает медленно огненный водопад; присматриваетесь — при его фосфорическом блеске видите огромные черепа, окаменелые чудовища, целый ископаемый мир.

Скарнео сделал смелый шаг. Будет очень хорошо, если он найдет подражателя в России. Но пусть этот подражатель примет во внимание отмеченные нами большие промахи.

Теперь о другом новаторе — Марио Фумагалли, которого мне удалось видеть только в «Отелло», но которого надеюсь посмотреть и в остальных пьесах его весьма любопытного репертуара. В репертуар этот входят: «Отелло», «Макбет», «Гамлет», «Саломея» Уайльда, «Внутри дома» Метерлинка, «Сокрытый факел» Аннунцио. Как я уже говорил, Фумагалли поставил себе задачей законченную, обдуманную постановку этих пьес. Судя по «Отелло», Фумагалли блестяще выполнил эту задачу. Постановку «Отелло», данную Фумагалли, можно было бы назвать идеальной, если бы мы, а тем более итальянцы, не были избалованы гениальными исполнителями заглавной роли. Фумагалли дал очень верный, реальный образ честного и страстного воина Венецианской республики, но, несмотря на все. искусство, на большой труд и обилие мыслей, вложенных им в роль, он не смог ни разу схватить публику за сердце, потрясти театр: для этого нужны огромный темперамент и непосредственная интуиция — их нет у ученого, умного и даровитого обновителя итальянской сцены.

Можно было также ждать от Фумагалли больше вдумчивости и оригинальности в отношении к фигуре Яго. Яго — веселый, грубоватый, ловкий и увлекательный авантюрист, быстро овладевающий людьми именно благодаря богатству своей преступной, но широкой натуры. Он — художник жизни, художественно ведет он свою интригу, увлекаясь тем, что играет людьми, как пешками, и именно чрезмерное художественное увлечение и погубило его: он слишком форсировал дело, слишком уверовал в свое могущество, в силу своего ума, понимания людей, в чарующую мощь своего гибкого, змеиного языка, — но естественные, горячие, бесформенные стихийные страсти человеческие прорвались и сожгли дипломата со всею его сатанинскою хитростью и гордостью. Понять Яго можно, лишь проштудировав Макиавелли и познакомившись с такими плодами Возрождения, как Каструччо Кастракани и Цезарь Борджа. Возрождение кишело такими Яго.

Ничего подобного я ни разу не видел на сцене. Яго всегда остается непонятен, нецелен, какой-то deux ex machina, вульгарный злодей, понадобившийся для завязки и для того, чтобы порок был наказан в пятом действии. То же самое и у Темпести, очень хорошего актера, игравшего Яго с Фумагалли.

В Дездемоне Фумагалли хотел как будто показать что-то новое: он посоветовал Паоли изобразить ее гибкой и кокетливой брюнеткой, с виду галантной и светской венецианкой, внутри наивным ребенком. Но я предпочитаю поэтическую традиционную Дездемону, тихую, кроткую, златокудрую, как венецианки Пальмы.

Но не в том суть. Римская публика приняла первый спектакль Фумагалли возмутительно сухо. Именно потому, что ей казалось, будто Фумагалли хочет подкупить ее чудными декорациями, световыми эффектами, мейнингенской толпой. «Нет, — думала публика. — Ты вот сам сыграй Отелло, как Сальвини играл». Но Фумагалли не Сальвини, и развращенная премьерами публика не поняла, какой удивительный спектакль ей дали. Она, как часть критики, думала, что было бы безвкусием позволить себе любоваться костюмами и бутафорией, «замазать» ими отсутствие захватывающего темперамента у протагониста… Она была неправа. И уже теперь я читаю, что успех Фумагалли растет и растет.

Я думаю, что ни один автор не выигрывает в такой огромной мере от реалистической, законченной до мелочей, словом, «антуановской», что ли, постановки, как Шекспир. И вот по какой причине. Трагедии первоклассных мастеров всех времен распадаются на два типа: на приближающийся к «Фаусту» — идейный, символический, в точном смысле слова философский тип, и на приближающийся к «Отелло» — житейский, реальный. У Шекспира есть две-три пьесы чисто философских, но они не принадлежат к его лучшим. Большею частью он хватает кусок жизни, раскаляет его в горниле своего гения и таким сверкающим, жарким бросает его на сцену. Конечно, «Бранд», «Потонувший колокол» требуют очень хорошей игры, потому что иначе они будут скучны для большой публики, однако смысл их не в сценическом воплощении, не в плоти их, а в их духе, в мыслях, в диалоге. Если вы внимательно и с сердцем прочли их — ничего существенного сцена уже не прибавит. Не то — Шекспир. Его непременно нужно видеть, тогда только самое существенное вам и откроется. Это едва ли не самый театральный гений мира, рядом с Софоклом. Я не говорю, что чтение Шекспира не доставляет громадного наслаждения, но все же это холодное жаркое. Когда я читаю его, я напрягаю невольно воображение, чтобы видеть жесты, мины… Ибсена почти сплошь выгоднее читать про себя, Шекспир страшно выигрывает от чтения вслух. Даже наедине я невольно читаю вслух многое, когда мне удается прочесть что-нибудь из Шекспира. Но настоящего Шекспира можно видеть только на сцене. К сожалению, мало кто видел, благодаря наезжающим гастролерам. Господа гастролеры отучили публику от Шекспира: «Я Сальвини видел — пойду я Иванова смотреть!» А может быть, за Ивановым можно будет увидеть Шекспира. Сальвинй же, ярко освещая одну сторону, закрывал своей фигурой другие стороны пьесы — давал, как и все гастролеры, клочок трагедии.

154