Том 6. Зарубежная литература и театр - Страница 100

100

Это не мудрый совет, а результат отчаяния, причем отчаяние это было продиктовано не столько тогдашней европейской обстановкой, то есть объективными условиями, сколько собственным коренным мещанским индивидуализмом Ибсена, то есть его социально-субъективными условиями.

Чем дальше, тем больше Ибсен уходил от пьес, в которых преобладал еще реалистический метод, к пьесам совершенно символического характера, образчиком которых является, например, «Эпилог». Действия здесь смутные и почти отсутствуют. Все диалоги являются намеками на постепенно и неясно открывающееся прошлое. Поступки имеют не прямое значение, а переносное. Оба эти элемента всегда боролись в Ибсене и получили в конце преобладание.

Такая неясность манеры происходит от двух причин, из которых одна — положительная, другая — отрицательная.

Положительной причиной является то, что Ибсен не крохобор, не драматург мелких публицистических тенденций вроде… Он вовсе не преследует цели представить перед нами вообще некоторые сцены жизни, ни стремления доказать какую-нибудь свою идейку при помощи сценической иллюстрации. Им всегда владеет большая идея, а такую большую идею выразить чисто реалистически, не допустивши в компоновке фигур и событий некоторое насилие над действительностью, почти совершенно невозможно. Ибсена не стесняют отдельные неправдоподобия, примеси фантастики, двойное толкование событий, лишь бы — этим самым его основная мысль получила свое художественно-волнующее изображение, ибо Ибсен никогда не забывает, что драматург должен действовать не голой убедительностью, а образом. И, зарождая эмоцией эмоцию, он пользуется всеми способами поэтического искусства для того, чтобы взять в плен своего зрителя и внушить ему свою точку зрения на жизнь.

В этом не было бы еще ничего плохого. Неправда, будто пролетариат, например, не может иметь своего символического театра. Если слово «символ», — которое отнюдь не должно истолковываться непременно в смысле мистической символики или своеобразной микропсихической символики символистов-декадентов, — оказалось бы по этим ассоциациям неприемлемым, можно было бы предложить другой термин, может быть термин «синтетического образа». Во всяком случае, пролетариату придется часто для воплощения своих огромных идей, чувств и дел ломать рамки реалистического события, создавать особые, повышающие конкретный реализм картины, которые лучше передавали бы всю полноту того или другого явления, того или другого усилия, чем это можно сделать через правдивый и конкретный факт, совершенно похожий на частичную действительность, каким является каждый житейский факт в отдельности.

Но худо то, — и отсюда произошли всякие неясности ибсеновских символов, — что он сам не знает, куда он, в сущности, зовет и на что он, в сущности, намекает. У Ибсена дело не в том, что он хочет найти конкретный язык для огромных идей и чувств и вынужден как бы создавать для этого новые слова, не обретаемые им в потоке повседневщины, а в том, что он не знает хорошенько, что хочет сказать, и потому говорит слова невнятные, пусть-де публика за невнятным словом чует что-то большое, но это худо.

Символический или синтетический образ таков, что он как бы расшифровывается, получает свое настоящее бытие в сознании того класса, которому он направлен. Это конгениальное сознание вскрывает (возьмем самый простой пример) за простой комбинацией Серпа и Молота громадное вложенное сюда содержание. Но что за содержание можно, например, вскрыть за фашистским знаком? Так называемый «хаккенкрейц» служил в разное время символом разных сект и разных народов. Есть разные толкования его: то это орудие для добывания огня, то это изображение примитивной турбины, то это колесо, то еще что-нибудь, а на самом деле, в конце концов, — ничего.

Нечто подобное бывает с ибсеновскими символами: идти все выше, прочь от долин в горы, быть верным себе, быть влюбленным в море и т. д… что все это значит? В сущности, ничего. Если к этому прибавить большую склонность Ибсена спускаться со своих высот то на очень низкий насест, то на заявление, что дайте только нам свободу, а мы уже не злоупотребим ею, то на дряблый пессимизм, то к тусклой мистике, — то мы поймем чувство глубокой неудовлетворенности, которое возникает в настоящей активной публике, публике, представляющей творческий класс, от знакомства с театром Ибсена.

Кого может удовлетворить теперь Нора, которая требует от мужа, чтобы он к ней серьезнее относился, но которой ни на минуту не приходит в голову, что она такой же человек, как муж, и должна была найти свое собственное социальное место, или Эллида, которую тянет незнакомец до тех пор, пока она не получает свободу идти за ним; получив такую свободу, она остается с мужем.

Но нам совершенно понятна та огромная роль, которую Ибсен играл в свое время. Во-первых, всякий раз, как большая массовая публика была преисполнена чувством неопределенного протеста, либеральными устремлениями к свободе, опасениями перед подавляющим фактором капитализма и т. д., всякий раз, словом, как ощущалась потребность в неясном, радикальном течении, Ибсен принимался как пророк такого течения, и даже сама неопределенность его была при этом хороша, ибо она подходила к разным странам, разным группам и неуточненность его программы делала из нее некоторое «пасспарту». С другой стороны, когда наступали эпохи разочарования, когда обреченные в своем социальном существовании классы, разного типа и оттенка мелкие буржуа впадали в отчаяние, — они могли находить в соответствующих к этому настроению произведениях Ибсена поэтическое оправдание себе, высокое и в самой туманности своей величественное преобразование собственного своего бессилия в нечто роковое и волнующее.

100