Том 6. Зарубежная литература и театр - Страница 38

Перед мелкой буржуазией в то время были открыты оба пути убедительности. Человека можно убеждать двояко: с одной стороны — фактами и логикой; с другой — стилизованными картинами и воздействием на эмоции.

Разумеется, писатель-реалист, который совсем отказался бы от стилизации и эмоций, оказался бы стоящим за пределами искусства. Даже очеркизм, который стал теперь таким модным (и не напрасно), и тот, если он хочет быть художественным очеркизмом, все-таки должен брать излагаемые им события сквозь призму художественного восприятия, должен так скомпоновать свое повествование о действительности, чтобы оно подействовало на читателя горячее, определеннее, чем сама действительность, подействовало бы на него в определенную сторону. Если очерк совсем перестает быть художественной агитацией и становится просто информацией, которую можно повернуть и так и сяк и которая ничем не отличается от статистической справки, то, разумеется, об искусстве тут уже говорить не приходится.

Занятным, однако, является то, что подчас писатель-реалист сознательно старается сделать вид, будто у него говорит самая голая действительность. Тут могут быть различнейшие приемы, о которых не место говорить здесь. Одним из таких приемов является нарочитый стиль глубокой правдивости и как бы отсутствие преломляющей среды между действительностью и читателем. Величайшим мастером этого приема был Толстой. Следуя дальше по этому пути, дал свои интересные вещи Амп, прием которого заключался в предоставлении огромного места точным, деловым описаниям и даже статистическим справкам. Это есть кокетничанье объективизмом, стремление убедить под маской объективизма.

В век серьезнейшего развития наук приобретение привычек подходить по-исследовательски, индуктивно-аналитически ко всему не могло не начать склоняться в эту сторону. В этом главное объяснение резких атак и выпадов натуралиста Эмиля Золя против Виктора Гюго.

Возможность идти как по линии гиперболической и эмоциональной, так и по линии строго реалистической, открылась уже в самую эпоху Гюго. Это-то и делает, например, Стендаля предшественником позднейшего чистого реализма.

Нельзя также не заметить рядом с Гюго еще более, чем он, колоссальной фигуры, фигуры Оноре де Бальзака. Конечно, Бальзак — не чистый реалист и не документалист, напротив, самая разгоряченная фантазия, самое неистовое чувство беспокойным хаосом плещется часто в его романах. И самым главным в Бальзаке является как раз то, что фантастика соединяется у него химически с его необычайно острой наблюдательностью, чуткостью к действительности, благодаря чему получается подчеркнутость, рельефность художественных отчетов Бальзака о жизни и о современности, которая делает его еще до сих пор непревзойденным мастером повышенного реализма.

Но Бальзак, в отличие от Гюго, почувствовал огромное значение крупной буржуазии, капитализма. То самое, что мелкобуржуазный Гюго просто отметал, почти совершенно не замечая, для Бальзака становилось увлекательнейшим зрелищем изумительного роста человеческой энергии. Та новая стихия, которая разразилась потом в непомерном разгуле капиталистической предприимчивости, финансовых распрь, переходящих в кровопролитные бои гигантов на почве самообогащения и пауперизации масс, уже великолепно была понятна Бальзаку. Если он не понимал ее в самих глубинах и секретах ее, как открылась она научному гению Маркса, то чувствительностью художника он воспринимал ее не менее остро, вследствие чего и стал любимейшим писателем Маркса.

Эта своеобразная (не без этических оговорок, которые, однако, не имеют существенного значения) влюбленность Бальзака в действительно росший тогда капитализм и всю его беспокойную атмосферу давала ему возможность в гораздо большей мере склониться в сторону реализма, чем это возможно было для Гюго, корабль которого несло только одно течение, именно — вера в абстрактный прогресс, в мнимо существующую объективную силу, которая постепенно поднимет человечество от мрака к свету. Но ведь это течение было выдумано самим Гюго и его присными для самоутешения своего класса. Это была призрачная сила, которая была призвана заменить для класса, реальная сила которого падала, надежду на свою собственную энергию в деле воплощения своей программы.

Вот почему реалистические черты в творчестве Гюго играют чисто внешнюю роль, так сказать, подкрашивают ради убедительности его демократические фантасмагории. Вот почему почти все в них должно быть искусственным, вот почему наблюдение над жизнью играет здесь минимальную роль, а на первый план выдвигается фантазия как таковая, творчество изнутри себя, под диктовку своих желаний.

Конечно, это было возможно лишь постольку, поскольку вся натура Гюго была приспособлена именно к такой роли. Громадность воображения Гюго, необъятные ресурсы его фантазии, живописно-скульптурное дарование, музыкальное дарование, развившиеся как раз под влиянием запросов времени в сторону плакатности в самом глубоком смысле этого слова, то есть в сторону суммарных действий яркими пятнами, контрастами, психологическими потрясениями, ударами по сознанию читателя, — вот это соединение предложения, которое шло из титанической, плебейской, в то же время глубоко неуравновешенной натуры Гюго, и заказа времени, проистекавшего из желания мелкой буржуазии как можно глубже убедить себя в реальности своих химер, — и составляет глубочайшую сущность Гюго.

Появился действительно новый массовый читатель. Романы Гюго помогли создаться ему. Это был широкий слой плебейски-мельчайшей буржуазии (мелких торговцев, ремесленников, муниципальных рабочих, прислуги и т. д.), неискушенный ни в каких тонкостях литературы, способный наивно плакать над страданиями героев и не менее наивно хохотать, ужасаться, восхищаться; этот полупролетарский слой не понимал нюансов, проходил мимо них, хотел, чтобы с ним говорили громко, четко, чтобы сильней ему ударяли по струнам его чувствительности.