Том 6. Зарубежная литература и театр - Страница 197

197

Должны ли мы думать, что явление, оплакиваемое Жироду, свойственно только Франции? Нельзя не констатировать, что в Германии театр более серьезен, больше стремится быть современным. И тем не менее послушайте только, как, например, характеризует современный театр один из литературных «любимцев немецкой публики» — Фридрих Гундольф!

В той книге о Гёте, которая наделала столько шуму (вышла она в свет менее десяти лет назад), разбирая роман Гёте «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» и стараясь объяснить, почему именно Гёте взял театр за центр описания современного ему общества, Гундольф говорил, и притом, заметьте, как о чем-то само собою разумеющемся, словно даже не ожидая никакого возражения: «Нынешний театр не мог бы уже служить для такой цели. Он потерял свою идеальность, он сделался гешефтом, как всякий другой. Лишился он также атмосферы приключений, которая давала ему фон известной напряженности и глубины. Нынче театральный человек — уважаемый буржуа, своеобразный чиновник, всегда более или менее — рыцарь наживы. Театр совершенно перестал быть тем промежуточным мирком, который существует между действительным миром и миром кажимости, миром сновидений, который создается театром и находится в его власти, миром, через посредство которого театр воздействует на общество. Сейчас театр стоит на уровне повседневной деловой жизни. Во времена Гёте театр еще возбуждал надежды и не приводил к разочарованию. От дальнейшего роста его, как духовно-чувственного царства, лучшие люди того времени обещали себе утро разума, как Лессинг, новую мораль, как Шиллер, атмосферу нового образования, как Гёте; они отдавали лучшие силы на служение театру. Сейчас подобных иллюзий не разделяет никто».

Вот каким спокойным, эпическим тоном, не ожидая ниоткуда возражений, говорит эти ужасные вещи о театре Гундольф, лишая нынешний театр Германии всякого места в культуре и отсылая его в область коммерции.

Мы знаем, что Вагнер в эпоху своего революционного подъема писал почти то же и о театре середины прошлого столетия. Но тогда это считалось еще вообще дерзкой ересью, а у Вагнера — временным бунтарским помутнением его здравого смысла. Нынче же суждение о театре как о коммерческом предприятии, весьма слабо попахивающем еще хоть какой-нибудь культурой, стало общим местом.

Омертвение европейского театра, превращение его внутренне в коммерческое предприятие, а внешне — в пустое развлечение, принижающее, обволакивающее спокойной ложью зрителя, это, как я уже сказал, чрезвычайно характерная параллель к тому, что делается в буржуазном мире и во всех других отношениях.

Конечно, Жироду тысячу раз прав, когда он говорит, что наше время беспокойное, что на самом деле никто не может быть уверен в завтрашнем дне, что меняются все старые жизненные установки и старая мораль, что весь мир потрясен и беременен новою жизнью.

Конечно, такое время как нельзя более должно было бы способствовать превращению театра в ту могучую трибуну, с которой в наиболее завлекательной форме должны обращаться к публике олицетворенные проблемы, а иногда и попытки их решения.

Наоборот, не прав Жироду, когда он говорит, будто бы на Западе (для Франции, правда, это обвинение Жироду более верно, чем для Германии) совсем нет авангардного театра. Такой театр есть, он пробивает себе дорогу. Только не надо считать авангардным театром театр эстетский, пускающийся в какие-нибудь футуристические или сюрреалистические штучки или кокетничающий с неоклассицизмом и т. д. Эти формальные искания — только новые бубенчики, которые шустрый развлекатель буржуазии и ее рабов пришивает к своему колпаку. Авангардными театрами нужно считать те, которые стараются каким-нибудь образом прервать сонную одурь, принимаемую за театральную культуру, бросить острое, зажигательное слово или действие в публику. Пьесы такого рода — в особенности в Германии, отчасти в Америке — от времени до времени появляются. Театр Пискатора — подлинно авангардный театр, несмотря на отдельные свои чудачества и ошибки.

Но все эти передовые стремления в Европе могут быть только очень слабыми, как бы случайными, в то время как у нас они должны стать и постепенно становятся основным явлением нашего театра, как столичного, так и провинциального.

Театр еще недавно делили, да и теперь еще делят, на старый театр, возглавляемый прежде всего бывшими нашими академическими сценами, и на новый, созданный революцией театр. Надо сказать, однако, что различие между теми и другими театрами сейчас в значительной степени стирается. Театрам по преимуществу революционным (я говорю о театрах, имеющих свои корни в близких к Великому Октябрю временах) надо было отойти от своих «комфутных» излишеств и от своего крикливого митингования. Они вынуждены были понять всю важность социальной психологии, а следовательно, и театра реалистического (очень своеобразного, очень широкого, конечно), и этим самым они не только придвинулись к старым театрам, но и многому от них научились. В то же время старьте театры не смогли остаться при своем старом репертуаре, хотя бы даже наилучшем, классическом; они вынуждены были по требованию публики ставить у себя пьесы, отражающие современность, стараясь выбирать лучшие из имеющихся у нас до настоящего времени пьес этого рода, и ставили эти театры подобные пьесы далеко не хуже, чем театры по преимуществу революционные.

Молодой революционный театр (оставаясь, конечно, и теперь революционным) стал гораздо более похож на своего академического (недавно — «бывшего академического») соседа, а этот последний значительно подвинулся к «революционным» театрам не только своей тематикой, но во многом и сценическим оформлением.

197