Том 6. Зарубежная литература и театр - Страница 167

167

Счастливый Жерар раскрывает ей объятия и объясняет ей обман. Но бедняжка поражена в самое сердце: как? — значит, и он, ее единственный друг в этом вражеском лагере, не верил в ее искренность; так и он мог где-то в глубине сознания допустить, что она — корыстная обманщица! Конечно, измученная и оскорбленная, она навеки отказывается от своей страдальческой любви!

Вот это Антуан считал возможным выпустить. По его мнению, и тех страданий, которые пережиты героями до отъезда Жерара, достаточно, чтобы свести их с ума. Быть может, у Бальзака пьеса вышла непомерно длинной, но по Антуану она выходит недостаточно логичной, зияние чувствуется.

Сумасшествие обоих героев задумано Бальзаком как своего рода символ. У Жерара оно выразилось тем, что, весь полный любви к m-lle Герен, постоянно ожидая ее приезда откуда-то, он не узнает ее. Он считает ее бедной, сумасшедшей, мечтающей о какой-то фантастической любви. Потрясенная этим ужасом, девушка теряет разум в той же форме: она смеется над этим стариком, полным какой-то любовной химеры, но со дня на день ждет своего дорогого хозяина Жерара. На сцене вы видите, таким образом, наглядно выраженную фатальную силу, как пропастью разделяющую два любящих существа, хотя они вот тут — рядом! Ведь в безумие превратилась та же сила брака, социальная ложь, бьющая в лицо живой любви.

Я должен сказать, что игра артистов Одеона меня не удовлетворила. Театральной приподнятости было много, а она не нужна в этом сознательно реалистическом произведении; а трагедии совсем не было. Почти антично трагическую фигуру Анны, в последнем действии сломленную и уничтоженную результатами своей страстной защиты «святой семейственности», Колонна Романо сыграла так серо, что роль пропала для зрителей совершенно. А это — самая оригинальная фигура пьесы.

Р. S. Мирбо сам испугался своего интервью и отрекся от него. Впрочем, со странными противоречиями: так, Порто-Ришу он печатно заявил, что мнение о нем передано совершенно точно. Интервьюер категорически утверждает, что так же точны и другие отзывы. Каждый день приносит новые осложнения в этой истории. Действительно, здесь так не привыкли к жестокой правде!

Театры дали еще ряд новинок. О них в следующем письме.

«Хлеб», «Пламя». Опять Бальзак, опять Диккенс

В общем, над французским театром властно и непоколебимо царит рутина.

Я говорю не о классическом, музейном стиле — тот имеет на специально для него предназначенных сценах свое оправдание; я говорю о заурядной рутине, о ремесленно средних пьесах и постановках, похожих, как капли воды, одна на другую, раз навсегда данной манере сценической интерпретации, словом, об отсутствии подлинного творчества.

Исключения из этого общего правила досадно редки, и среди этих счастливых исключений первое место занимает Театр Искусств, организованный Руше. Здесь находят место для своих произведений самые смелые авторы литературного авангарда Франции, здесь ставят серьезные переделки и добросовестные переводы наиболее ярких произведений иностранной литературы. Не все здесь одинаково удачно в смысле репертуара: очень интересна, особенно для французской публики, была, например, искусная переделка Копо и Круэ «Братьев Карамазовых», думается, что уместна и предполагаемая постановка «Анатэмы». Но стоило ли, преследуя серьезную цель ознакомления Франции с наиболее передовыми направлениями русского театра и шедеврами русской литературы, плестись за Рейнгардтом. Но, в общем, в этом театре почти не бывает спектакля, который можно было бы пропустить, не жалея.

Можно немало сказать и против основных идей, которыми Руше и режиссер Дюрек руководятся при сценическом воплощении своих разнохарактерных драм, комедий и балетов. Театр неспроста назван Theatre des Arts — театром искусств. В нем предполагалось дать одинаково важное место актеру, живописцу и музыканту. Знаю отлично, что эта, весьма новая, в серьезном ее проведении, для французов идея у нас в России, в теории по крайней мере, начинает уступать место иной теории — «человеко-действа», заглушающей сценические аккомпанементы для большего выявления актера.

Лично я, когда писал о театре, всегда отстаивал его динамический, действенный характер и должен сказать, что парижский Театр Искусств не грешит стремлением превратить сцену в серию пейзажей, «между прочим и с фигурками», или в медленно и мертвенно текущую живую картину. Нет, Руше и Дюрек стремились к синтезу, близкому к тому, о котором мечтал и который начал мощно осуществлять Рихард Вагнер. Они не заслоняли актера, но и не желали ему дать в помощники маляра вместо художника и тапера вместо музыканта.

Стремясь к синтезу, Вагнер, не знавший еще импрессионизма и вслед за ним пришедших приемов стилизации, ставил перед сценой невероятно громоздкую задачу, и недаром его спектакли бросали Ницше в пот, словно он нарубил сажень дров. Надо пожалеть и зрителя, иначе он, погнавшись за одним из обрушенных на него «embarras de richesses», упустит другое, большею частью как раз самое важное. Но, благодаря, быть может, деятельному сотрудничеству декоратора де Тома или духу времени, этой крайности избегли и скорее приблизились к другой. Если не ошибаюсь, именно Стриндберг первый в своем замечательном предисловии к «Фрекен Юлии» выставил требование заменить реалистические, изображающие декорации декорациями художественными, но импрессионистическими, намекающими и наводящими. Скользя по этой плоскости, можно опять-таки дойти до смешной искусственности. Стилизованная действительность будет торчать перед зрителем диким курьезом и создавать вокруг актера полную манерности и фальши атмосферу. Временами де Тома и другие сподвижники Руше несколько чересчур схематизируют обстановку; замечательно, однако, что часто, стоя на краю этой бездны, они умеют удержаться: это все-таки художественно похоже на действительность и вместе с тем всегда красиво и благородно. В фантастических же пьесах скрывается и прекрасное умение давать симфонию красок в дополнение к симфонии звуков, удерживая, однако, обе в качестве фона для лицедействия.

167