Том 6. Зарубежная литература и театр - Страница 163

163

Тот же Пикар, имеющий важное значение в эволюции комедии, не только сознательно усмотрел новый, социально-групповой принцип в своей комедии нравов, но создал еще и особую теорию комедии, которую можно назвать теорией марионеток. Она в значительной мере порождена тем же буржуазным строем, который, создавая, с одной стороны, новые группы, с другой стороны, ставил каждую личность в зависимость от неведомых ей социальных сил. Сознание этого отразилось у Пикара в его положении: «…каков бы ни был человек, поступки его определяются не его характером, а обстоятельствами, в которые он попадает и которые сами являются часто результатом ничтожнейших причин, — это смешно и является прекрасной основой для комедии». Лучшими комедиями Пикара этого типа надо признать «Марионетки» и «Рикошеты». Отсюда разовьется впоследствии «пьеса комических положений», которая найдет своего мастера в лице Скриба.

После Пикара особенно отчетливо разделяются два основных потока французской комедии: классическая комедия, большею частью в стихах, рисующая характеры и нравы, следуя по стопам Мольера или стараясь продолжить намеченную Пикаром социальную сатиру, и маленькая комедия: водевиль, манерные пьески во вкусе Мариво и так называемые «пословицы».

Цензура, так сказать, сушит серьезную комедию, и она дает за все это время, вплоть до поздних пьес Скриба, написанных в конце 30-х и начале 40-х годов, только одного крупного автора — Этьена, важнейшие пьесы которого «Два зятя» и «Интриганка», судя по цитатам, приводимым нашим автором, действительно прелестны.

Гораздо менее сталкивался с цензурой театр маленькой комедии. Особенной свободой пользовались «пословицы», разыгрывавшиеся любителями в салонах, с ширмами вместо занавеса. Этот любимый жанр дал чрезвычайно богатую жатву в первой половине XIX века. Следуя примерам лучшего «провербиста» VIII века — Кармонтеля, Теодор Леклерк уже создал настоящие маленькие шедевры, полные живого реализма, веселости, а позднее — в эпоху оживления борьбы с иезуитами — и резкой, в то же время тонко психологической сатиры.

Но апогея своего развития этот сильно забытый сейчас жанр достигает в Мюссе. Театр Мюссе почти никогда не рассчитан на постановку. Провал «Венецианской ночи» надолго поселил в сердце поэта отвращение к театральной публике. Свои пьесы он назвал «театром в кресле». Это скорее прелестные, капризные грезы, совершенно свободные от какой бы то ни было условности, сотканные из чисто лирических мотивов. Нет никакого сомнения, однако, что этот столь фантастический, столь легкокрылый, мечтательный и часто такой своеобразно глубокий, такой, я сказал бы, «моцартовский» театр был бы совершенно немыслим без всего предшествующего развития салонной «proverbe». Между тем, хотя у Мюссе как будто нет непосредственных крупных преемников, но мы усматриваем его влияние на всем фантастическом театре нашего времени; на Шницлере и Гофманстале, на Гауптмане и Уайльде. Возможности, заложенные в манере Мюссе, еще далеко не исчерпаны, но они, конечно, отводят нас в сторону от реалистической социальной комедии.

Зато прямо к ней ведет нас другой жанр легкой комедии: водевиль, то есть фарс с куплетами. Первоначально к водевилю обратились единственно для того, чтобы во что бы то ни стало смешить публику, скучавшую на бескрылой, по вине цензуры, классической комедии. Но легко сказать — смешить! Правда, огромным ресурсом для смеха был открытый Пикаром дар — комизм положения. Дерзко преувеличивая его, отбросив всякую вероятность, водевилисты достигали дешевого и скоро забывавшегося, но несомненно смехотворного успеха. Но водевиль, по самому существу, не мог ограничиться этим. Невольно, ища новых красок, он рядом с комизмом положения создавал и карикатуру.

Почти каждый мастер водевиля, а их в 20-х и 30-х годах была целая туча, писал пьес помногу, постоянно стараясь увеличить свою маэстрию по части более или менее ловко подготовленных внезапностей, контрастов, qui pro quo и каламбуров и украсить это хитросплетенное кружево легкомысленного шаржа житейских обстоятельств шаржами характеров и общественных фигур. Не удивительно, что в своем роде поистине великий, неисчерпаемо изобретательный ловкач комедийного механизма Скриб, превзойдя всех водевилистов на этих путях, вновь пришел прямо к социальной комедии.

Скриб и скрибизм

Скриб был королем французского театра в течение почти тридцати лет. Любопытно, что этот человек, имевший больше шумных успехов, чем какой бы то ни было театральный автор 19-го столетия, начал с громких провалов. Очень курьезен следующий анекдот, передаваемый частным сотрудником Скриба уже в период его славы, академиком Легуве. После второго или третьего плачевнейшего провала Скриб в отчаянии сказал своему другу Делавиню: «Какое ремесло! Решительно отказываюсь! Еще четыре или пять планов, и точка!» Делавинь утешал его… «Тебе еще повезет, — предсказывал он, — ты будешь знаменит, как Барре и Раде». — «Зачем такие чрезмерные преувеличения!» — воскликнул Скриб. Барре и Раде вскоре совершенно померкли в его лучах, их имен теперь никто не помнит, Скриб же оставил, конечно, абсолютно незабываемый след в истории французского театра, и иные его пьесы, как комические так и драматические, идут до сих пор во Франции и за границей с почти неослабевающим успехом.

Сущность скрибизма с формальной стороны заключается в дальнейшем развитии того принципа марионеточности, который впервые был понят, как своеобразная основа комизма, Пикаром.

163